Camille PISSARRO (1830 – 1903)
Gelée blanche à Louveciennes, 1870
Huile sur toile
Signée et datée en bas, à, droite C. Pissarro/1870
Exécutée en 1870
42 x 53 cm. (16 ½ x 20 ¾ in.)
Provenance :
Théodore Duret, Paris, vers 1883.
Sa vente, Galerie Georges Petit, Paris, 19 mars 1894, n° 32.
Paul Durand-Ruel, acquise à la vente ci-dessus.
Galerie Bernheim-Jeune, Paris, février 1899.
Dr. Bezançon, Paris, vers 1948.
Mr and Mrs Jacques Gérard, New York, 1963.
Collection privée, USA
Collection privée, par héritage des précédents
Bibliographie :
A. Hustin, Le Moniteur des arts, Paris, 11 mai 1883, p. 166.
E. Jacques, Beaux-Arts. Exposition de M. Pissarro, in L’Intransigeant, Paris, 14 mai 1883, p. 3.
P. Labarrière, Exposition Pissarro, 9 Boulevard de la Madeleine, Journal des Artistes, 1er juin 1883, p. 3.
J. Leclercq, Petites expositions. Camille Pissarro, In La Chronique des arts et de la curiosité, 1er avril 1899, p. 114.
L.R. Pissarro et L. Venturi, Camille Pissarro, son Art, son Oeuvre, Paris, 1939, vol. I, p. 90, n° 83; et vol. II, pl. 15 (illus. n° 83).
M. Bodelsen, Early Impressionist Sales 1874-94 in the Light of Some Unpublished Procès-Verbaux, In The Burlington Magazine, Londres, juin 1968, pp. 344-45.
A. Distel, Some Pissarro Collectors in 1874, In C. Lloyd, ed., Studies on Camille Pissarro, Londres, 1987, p. 73.
R.R. Brettell, Pissarro and Pontoise, the Painter in a Landscape, New Haven, 1990, p. 212.
J. Pissarro et C. Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro: Catalogue critique des peintures, Paris, 2005, vol. II, p. 134, n° 147 (reproduit p. 134).
Expositions :
Paris, 9, Boulevard de la Madeleine, Oeuvres de C. Pissarro, 1-25 mai 1883, n° 60.
Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Tableaux par C. Pissarro, 22 mars – 15 avril 1899, n° 4.
Paris, Galerie Manzi-Joyant, Exposition rétrospective d’oeuvres de Camille Pissarro, 26 Jan. – 14 Fév. 1914, n° 83.
Paris, Galerie Durand-Ruel, Pissarro (1830 – 1903), 26 juin – 14 septembre 1956.
Les scènes hivernales séduisent Pissarro, qui est attiré par les jeux de lumière et la transformation d’objets familiers en formes nouvelles et variées. Dans Gelée blanche à Louveciennes, Pissarro équilibre la structure de la composition avec le rendu de l’effet atmosphérique.
En construisant le tableau autour des branches des arbres au premier plan, qui attirent le regard vers les bâtiments de Louveciennes à l’horizon, Pissarro se concentre également sur les variations de couleur provoquées par le givre dans cette région. Il y parvient par l’application en pointillés de tons bleus, rouges, ocres et verts, et en dessinant par coups de pinceau libres et spontanés, Pissarro rend les bleus et blancs modulants du ciel hivernal. Comme l’a déclaré Rewald : « Il voit ses motifs dans leur ensemble, crée des masses animées par des coups de pinceau vifs, répartit habilement les accents, équilibre les éléments de la composition et sait tirer pleinement parti des combinaisons de couleurs qui – bien que souvent encore terreuses – ont tendance à devenir plus vives au contact de la lumière extérieure » (J. Rewald, Camille Pissarro, Londres, 1991, p. 19).
Monet, Renoir et Sisley peignaient tous à Louveciennes lorsque la famille Pissarro s’y installe au printemps 1869 en provenance de Pontoise, au nord de Paris. Dans ce nouvel environnement, Pissarro se lance dans les expériences de peinture en Plein-Air qui conduiront Cézanne à le décrire, une trentaine d’années plus tard, comme le premier Impressionniste.
Comme les célèbres tableaux « côte à côte » de La Grenouillère de Monet et Renoir de l’été 1869, Pissarro travaille aux côtés de Monet à Louveciennes entre 1869 et 1970. Une sorte de concurrence picturale s’instaure, aidant chaque artiste à définir sa propre sensibilité face aux mêmes motifs de paysage. Comme Lloyd et Distel l’ont écrit à propos de la technique de Pissarro à cette époque : « L’artiste conserve une structure géométrique fermement contrôlée comme cadre de ses compositions, mais il utilise une touche plus légère dans son travail au pinceau et une palette plus lumineuse, qui montrent toutes deux l’influence de Monet, dont la technique consiste à appliquer librement des taches séparées et brisées de pigment pur, que Pissarro a expérimenté de près à cette époque.
Les tableaux du début des années 1870 peuvent, comme ceux de Monet et de Renoir, à juste titre être décrits comme « les plus purement impressionnistes de toute l’œuvre de Pissarro » (C. Lloyd et A. Distel, Pissarro, catalogue d’exposition, Hayward Gallery, Londres, 1980, p. 79).
La Gelée blanche à Louveciennes a d’abord appartenu au journaliste et critique d’art français Théodore Duret, un des premiers défenseurs de l’Impressionnisme et l’inventeur du terme Avant-Garde. Dans sa critique du Salon de Paris en mai 1870, l’année où la Gelée blanche a été peinte, Duret déclare : « Pour Pissarro, le paysage sur la toile doit être une transposition fidèle et exacte d’une scène naturelle, le portrait d’un coin du monde qui existe réellement » (Le Salon de 1870, In L’Électeur Libre, Paris, 1870 (repr. dans T. Duret, Critique d’Avant-Garde, Paris, 1885, p. 8).
Se faisant le l’ardant défenseur de l’art de Pissarro aux côtés de celui de Monet et Renoir, Duret rendra hommage au « style et à la poésie » de l’artiste en 1885 (T. Duret, Critique d’Avant-Garde, op. cit., p. 80).
Camille PISSARRO (1830 – 1903)
Gelée blanche à Louveciennes, 1870
Oil on canvas
Signed and dated lower right C. Pissarro/1870
Executed in 1870
42 x 53 cm. (16 ½ x 20 ¾ in.)
Provenance:
Théodore Duret, Paris, c. 1883.
His Sale; Galerie Georges Petit, Paris, 19 March 1894, lot 32.
Paul Durand-Ruel, acquired at the above sale.
Galerie Bernheim-Jeune, Paris, Feb. 1899.
Dr. Bezançon, Paris, c. 1948.
Mr and Mrs Jacques Gérard, New York, 1963.
Private Collection, USA
Private collection, by inheritance from the above
Literature:
A. Hustin, Le Moniteur des arts, Paris, 11 May 1883, p. 166.
E. Jacques, Beaux-Arts. Exposition de M. Pissarro, in L’Intransigeant, Paris, 14 May 1883, p. 3.
P. Labarrière, Exposition Pissarro, 9 Boulevard de la Madelein’, Journal des Artistes, 1 June 1883, p. 3.
J. Leclercq, Petites expositions. Camille Pissarro, in La Chronique des arts et de la curiosité, 1 April 1899, p. 114.
L.R. Pissarro & L. Venturi, Camille Pissarro, son Art, son Oeuvre, Paris, 1939, vol. I, p. 90, no. 83; and vol. II, pl. 15 (illus. no. 83).
M. Bodelsen, Early Impressionist Sales 1874-94 in the Light of Some Unpublished Procès-Verbau’, in The Burlington Magazine, London, June 1968, pp. 344-45.
A. Distel, Some Pissarro Collectors in 1874, in C. Lloyd, ed., Studies on Camille Pissarro, London, 1987, p. 73.
R.R. Brettell, Pissarro and Pontoise, the Painter in a Landscape, New Haven, 1990, p. 212.
J. Pissarro and C. Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro: Critical Catalogue of Paintings, Paris, 2005, vol. II, p. 134, no. 147 (illus. p. 134).
Exhibited:
Paris, 9, Boulevard de la Madeleine, Oeuvres de C. Pissarro, 1-25 May 1883, no. 60.
Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Tableaux par C. Pissarro, 22 March – 15 April 1899, no. 4.
Paris, Galerie Manzi-Joyant, Exposition rétrospective d’oeuvres de Camille Pissarro, 26 Jan. – 14 Feb. 1914, no. 83.
Paris, Galerie Durand-Ruel, Pissarro (1830 – 1903), 26 June – 14 Sept. 1956.
Winter scenes appealed to Pissarro, who was attracted to the play of light and the transformation of familiar objects into new and varied forms. In Gelée blanche à Louveciennes, Pissarro balances the structure of the composition with the rendering of atmospheric effect.
Building the painting around the branches of the trees in the foreground, which draw the eye towards the buildings of Louveciennes on the horizon, Pissarro also focuses on the local variegations of colour brought about by the hoar-frost. He achieves this through the stippled application of blue, red, ochre and green tones, and by drawing on loose brushstrokes Pissarro renders the modulating blues and whites of the wintry sky. As Rewald stated: ‘He sees his motifs broadly, establishes masses livened by vivid brush stokes, skilfully distributes accents, balances the elements of the composition and knows how to take full advantage of colour schemes that – though frequently still earthy – have a tendency to become brighter in the contact with outdoor light’ (J. Rewald, Camille Pissarro, London, 1991, p. 19).
Monet, Renoir and Sisley were all painting in Louveciennes when the Pissarro family moved there in the spring of 1869 from Pontoise, north of Paris; in this new environment, Pissarro would embark upon the experiments in Plein-Air painting that would lead Cézanne to describe him some thirty years later as the first Impressionist.
Like Monet’s and Renoir’s celebrated ‘side-by-side’ paintings of La Grenouillère in the summer of 1869, Pissarro worked alongside Monet in Louveciennes between 1869-70; a kind of painterly competition emerged, helping each artist define his own unique sensibility in front of the same landscape motifs. As Lloyd and Distel have written of Pissarro’s technique in this period: ‘The artist retains a firmly controlled geometric structure as the framework for his compositions, but he employs a lighter touch in his brushwork and a brighter palette, both of which show the influence of Monet, whose technique of freely applying broken, separate patches of pure pigment Pissarro approached closely at this time.
The paintings dating from the opening years of the 1870s, may, like those of Monet and Renoir, with good reason be described as the most purely Impressionist in Pissarro’s entire oeuvre’ (C. Lloyd and A. Distel, Pissarro, exh. cat., Hayward Gallery, London, 1980, p. 79).
Gelée blanche à Louveciennes first belonged to French journalist and art critic Théodore Duret, one of the first advocates of Impressionism and coiner of the term Avant-Garde. Writing in his review of the Salon in Paris in May 1870, the year in which Gelée blanche was painted, Duret stated: ‘For Pissarro, the landscape on the canvas must be a faithful and exact transposition of a natural scene, the portrait of some corner of the world that actually exists’ (Le Salon de 1870, in L’Electeur Libre, Paris, 1870 (repr. in T. Duret, Critique d’Avant-Garde, Paris, 1885, p. 8).
Championing Pissarro’s art alongside that of Monet and Renoir, Duret would pay homage to the artist’s ‘style and poetry’ in 1885 (T. Duret, Critique d’Avant-Garde, op. cit., p. 80).